Королевский салат

«Возьми эндивий, или дикий цикорий, наруби мелко-намелко и отложи в сторону. Подготовь большую миску, на дно которой положи восемь или десять бискоттини, фризелле или таралли  , вымоченных в воде с уксусом и солью. Положи сверху вышеупомянутый эндивий, смешан­ный с порезанным вдоль редисом. Заполни свободные места в миске следующими ингредиентами: кедровые орехи — 4 унции; оливки — 6 ун­ций; каперсы — 4 унции; зерна одного граната; белый и черный виноград — 10 унций; 12 анчоусов; тарантелло [соленое брюшко тун­ца] — 4 унции; боттарга [вяленая икра тунца] — 3 унции; цукаты [из аниса или фенхеля] — 6 унций; засахаренные цитроны и тыква — 12 унций; 4 яйца, сваренных вкрутую; фисташки — 4 унции; изюм — 4 унции; черные оливки — 6 унций. Черная икра — 4 унции; наруб­ленное мясо белых рыб — 6 унций; маленькие редиски, соль, масло и уксус по вкусу. Укрась блюдо ломтиками и цветами цитрона. До­бавляй соль и приправы в последний момент, перед тем как блюдо подадут на стол». 

Так называемые гранд-салаты были популярны во Франции, Италии, Испании и Австрии XVII–XVIII веков. Рецепт из кулинарной книги Антонио Латини «Lo scalco alla moderna» 1694 года, лучшего путеводителя по кухне Неаполя эпохи барокко, показывает, каким видели приличный салат аристо­краты того времени. Готовились эти салаты не на кухне, а в отдельном поме­щении, предназначенном для кондитера, подальше от вертелов и жаровен. Так что специализировались на салатах мастера десертов — самая большая коллекция рецептов салатов содержится в сборнике «Королевский кондитер» 1662 года.

Рецепт «Королевского салата» интересен еще и тем, что он стал основой для одной из версий гаспачо (раньше это был не суп, а кашица из раз­моченного в воде хлеба, анчоусов, чеснока, сахара, соли, уксуса и олив­кового масла; помидоры в гаспачо стали добавлять только в XIX веке). В испанском рецепте «Гаспачо всех видов» 1773 года эту кашицу рекомендуют «добавлять ко всем или некоторым овощам и прочим продуктам „Королевского салата“».

Тем, кто попробует повторить рецепт, стоит помнить, что редис того времени был белым и вытянутым, а не круглым и красным, как сейчас. Исследователи утверждают, что итальянское искусство приготовления тарантелло — соленого особым образом брюшка тунца — давно утрачено, но можно попробовать за­солить тунца самостоятельно или заменить его подходящей соленой рыбой. arzamas.academy/micro/recept/18

Любопытная статья попалась. Даже не помню, как на неё вышла (но можно представить, хех). Моя школьная учительница математики в таких случаях говорила: "В рамочку и на стеночку".

«— Поразительное заведение — почта! — сказала она. — Эта четкость, распорядительность! Подумать — столь многое на нее возложено, и как отлично она со всем справляется — это, право, достойно удивления! ... — Так редко сталкиваешься с нерадивостью или путаницей! Так редко письмо доставляют не по адресу, а ведь их тысячи расходятся по стране — миллионы! — и ни одно не пропадает. И каждое надписано другою рукой, далеко не всегда разборчиво, а разобрать необходимо — поразительная вещь!». (Джейн Фэйрфакс, «Эмма», глава 16) читать дальшеВ эпоху, когда еще не было телефонов и дешевого быстрого транспорта, письма были очень важны для семей времен Джейн Остин; сама Джейн за свою жизнь написала сотни писем, из которых сохранилось около 150. Многие литературные произведения XVIII века (даже некоторые довольно длинные романы) представляли собой серию писем между персонажами. Джейн Остин экспериментировала с этой формой в своих ранних «Ювенилиях», в частности, в произведениях «Любовь и дружба», «Три сестры» и в «Леди Сьюзен»; даже роман «Гордость и предубеждение» (под его первоначальным названием «Первые впечатления», вероятно, впервые был написан в эпистолярной форме. Во времена Джейн Остин не было конвертов (или почтовых марок), а «конверт», упомянутый в связи с письмом Кэролайн Бингли и письмом Дарси, был просто еще одним листом бумаги, сложенным вокруг остальных (на внешней стороне конверта могла быть надпись "конверт", а на внутренней - часть письма). Говорят, что сама Джейн Остин была ловкой и аккуратной в складывании и запечатывании писем (хотя в своих письмах она часто осуждала свой собственный почерк как слишком крупный, в отличие от почерка Кассандры). В то время за письма взималась плата в соответствии с количеством листов бумаги, поэтому чем меньше вы могли писать, тем больше помещалось. Для экономии почтовых расходов письма часто «перекрещивались»: то есть после того, как лист бумаги был исписан, его поворачивали на 90°, а дальнейшие строки писали, пересекая исходный текст. Почтовые расходы оплачивал получатель, а не отправитель. Помолвка и право на переписку в эпоху Регентства Одним из важных правил поведения того периода состояло в том, что переписка между двумя не состоящими в браке молодыми людьми противоположного пола считалась признаком того, что они помолвлены. Так, Элинор Дэшвуд в романе Джейн Остин «Чувство и чувствительность» , когда она видит письмо Эдварда Феррарса к Люси Стил, думает, что «переписка между ними могла существовать только при условии состоявшейся помолвки, и не могла объясняться ничем иным», и, когда она не уверена, помолвлены ли Уиллоуби и Марианна, она говорит: «Если мы обнаружим, что они переписываются, все мои страхи исчезнут». Точно так же капитан Уэнтворт говорит Энн Эллиот в «Доводах рассудка»: "...если бы я тогда написал Вам, Вы бы ответили на мое письмо? иными словами, возобновили бы ты тогда помолвку?" (то есть Энн, вероятно, ответила бы на письмо, только если бы решила возобновить помолвку). А поскольку Мэри Кроуфорд и Эдмунд Бертрам в романе «Мэнсфилд-парк» не могли переписываться на законных основаниях, переписка между Фанни Прайс и Мэри Кроуфорд используется как канал связи между ними. Это правило было не настолько жестким, чтобы помешать Элинор Дэшвуд в романе «Чувство и чувствительность» написать письмо Эдварду Феррарсу (которое должно было быть скорее деловым, чем светским письмом, кому-то, кого можно считать родственником по браку ее сводного брата); однако продолжение переписки в отсутствие помолвки являлось нарушением приличий. Вот почему Дарси считает целесообразным передать свое знаменитое письмо Элизабет лично (поскольку было бы неловко, если бы кто-нибудь мог увидеть письмо, адресованное им Элизабет ); и это важная причина, по которой Элизабет не отвечает на письмо. отсюда, и отсюда

Нравы: представление прошлого При анализе временнЫх противоречий в фильмах важно учитывать не только элементы мизансцены, но и то, каким образом повествование показывает, как вели себя люди в изображаемый период. И так как костюм может быть сознательной смесью современности и прошлого, было бы опасно предполагать, что просто потому, что действие фильма происходит в девятнадцатом веке, он дает представление о поведении и нравах викторианцев. Антония Лант утверждает, что пытаясь изобразить прошлое более вероятно предложить зрителям провести сравнение с их собственным настоящим. Кук идет еще дальше в плане намерений, говоря, что "исторический фильм заново представляет прошлое для целей настоящего и будущего’. Однако можно спорить о том, насколько сильно "настоящее" вторглось в жизнь людей, снявших эти фильмы. Сценарист и продюсер киностудии «Двадцатый век Фокс» Филип Данн говорит, что фильмы, снятые во времена правления Занука, - это подчеркнутое мужество, уверенность в себе, честь и неподкупность. Это викторианские добродетели, и образ мыслей Дэррила, как и мой собственный, был по сути викторианским’. Это указывает на то, что, возможно, Занук привнес свои собственные чувства в фильмы, которые он снимал. читать дальше В "Собаке" происходят два отчетливых "воспроизведения" викторианской эпохи: спиритический сеанс, проводимый миссис Мортимер, и заключительная сцена фильма, где Холмс просит у Уотсона шприц . Оба они претерпевают изменения на своем пути от викторианской эпохи к киноэкрану 1939 года. Спиритического сеанса, например, не существует в романе Дойла, и он был изобретением сценариста, как, впрочем, и сам образ миссис Мортимер. Однако это настолько хорошо соответствует нашим представлениям о викторианском стиле, что было использовано в последующих экранизациях, включая хаммеровскую версию 1959 года и телевизионную драму 2002 года с Ричардом Роксбургом в главной роли. Сцена эффектная: комната, по-видимому, освещена только мерцающим огнем, который отбрасывает огромные тени. Камера показывает крупным планом каждое лицо по очереди, когда Уотсон, Стэплтоны, Фрэнкленд, сэр Генри и доктор Мортимер берутся за руки и наблюдают, как миссис Мортимер входит в транс. Но сеанс резко заканчивается, когда прямо за окном раздается жуткий вой собаки. Спиритизм был популярен в поздневикторианский период, и Дойл был его главным защитником - факт, который, вероятно, должен быть хорошо известен зрителям кинотеатров 1939 года. Хотя наиболее публичная поддержка спиритизма Дойлом пришлась на более поздний период его жизни, вызванная смертью его брата Иннеса и сына Кингсли в конце Первой мировой войны (еще один период, когда популярность спиритизма резко возросла), биограф Эндрю Лайсетт рассказал, что Дойл называл себя ‘уверовавшим’ еще в 1887 году. Поэтому кажется почти упущением, что, хотя Дойл и затрагивал сверхъестественные темы в своих рассказах, они никогда не включали модную составляющую спиритических сеансов, возможно, потому, что Холмс всегда развенчивал "сверхъестественное" - а Дойлу не хотелось бы выставлять любого медиума обманщиком. Кинематографисты, с другой стороны, могли видеть драматический потенциал таких сцен. Включение сцены сеанса в "Собаку" помогло укрепить представление о том, что тайна была сверхъестественной, а не делом рук одного из персонажей в комнате, укрепило общепринятые представления о викторианских нравах и, возможно, также содержало современный резонанс, намекая на неопределенность положения дел в Европе, поскольку угроза новой войны становилась все ближе. Последние несколько секунд "Собаки" - самые обсуждаемые во всем фильме. Вызволив сэра Генри из пасти собаки и осудив убийцу Стэплтона, Холмс объявляет, что это был такой напряженный день, что теперь он ложится спать. В дверях он оглядывается на собравшуюся компанию, говорит: "О, Уотсон, шприц" - и широкими шагами выходит. Уотсон слегка наклоняет голову, демонстрируя скорее известную покорность, чем какое-либо неодобрение, и берет свою медицинскую сумку. Звучит музыкальная тема, и фильм заканчивается. Упоминание о кокаиновой зависимости - то, с чем должны быть знакомы читатели рассказов о Холмсе, - является неожиданностью в фильме, снятом в эпоху Производственного кодекса. Было много дебатов по поводу истории этой части диалога (которая присутствует в ремастированной версии фильма на DVD 2005 года): был ли он изначально снят, и если да, то когда – на стадии сценария по просьбе PCA, в выпущенной версии фильма или только на определенных территориях? Это было вписано в сценарий в самом начале съемок фильма самим Зануком. На обсуждении сценария, на котором говорилось о «трактовке»Паскаля, Занук внес подробные предложения (отчет с перечислением этих предложений занимает 21 страницу) по сюжету, звуку, персонажам и инциденту. Он конкретно говорит, что фильм должен заканчиваться словами: ‘Уотсон, шприц! и что Уотсон должен ответить ‘Да, Шерлок’. Впоследствии Паскаль вписал это в свой сценарий, хотя ответ Уотсона был удален. Процесс, с помощью которого фильмы рассматривались посредством Управления Производственного кодекса (РСА), начался с представления на рассмотрение сценария. Письмо от Джозефа Брина из PCA Джейсону Джою из «Фокс» показывает, что сценарий был представлен задолго до начала съемок. Брин попросил внести ряд небольших изменений, но не упомянул о диалоге про шприц. Готовые фильмы затем анализировались PCA с использованием диаграммы стандартного формата с галочками, которая позволяла легко выявлять возможные нарушения кодекса: в дополнение к краткому описанию сюжета персонажи были перечислены и разделены на ‘выдающийся’ или ‘второстепенный’ и отмечался галочкой, были ли они "прямыми", "комичными","симпатичными", "несимпатичными’ или ‘безразличными’. Были отмечены ключевые профессии (такие как врач, судья, министр, полицейский), а также описанные виды преступлений и ‘судьба преступника’. Также было место для записи о потреблении спиртных напитков, количестве происшествий и о том, где они имели место. В анкете не было графы ‘употребление наркотиков’: таким образом, в таблице анализа по "Собаке", составленном Джорджем Шурлоком и Дугласом Маккинноном из PCA за две недели до выхода фильма, упоминается, что в конце фильма сэр Генри выпивает бокал бренди, но ничего не говорится о "шприце" Холмса. Изображение наркотиков, безусловно, было нарушением Кодекса, и всего три года спустя PCA обратилась к «Юниверсал» с просьбой убрать упоминание о курении опиума в "Шерлоке Холмсе и секретном оружии". И, похоже, реплика осталась. Конечно, в пресс-релизе много говорится о "шприце", с его страницей рекламных идей, смело озаглавленной "Дайте шприц, Мистер Шоумен!" и еще одной с карикатурой на доктора Уотсона, держащего в руках гигантский шприц . И это присутствовало в фильме, который видели многие рецензенты. Представители «Motion Picture Herald», например, присутствовали на предварительном просмотре в Китайском театре Граумана и сообщили, что "первое и последнее упоминание" шприца встречается в заключительной строке диалога’. Однако впоследствии, по-видимому, шприц исчез. К 4 мая обозреватель Дороти Мэннерс писала в «Los Angeles Examiner», что "в качестве уступки цензорам, проницательного британского детектива здесь видят без его наркотической иглы’. Итак, когда же она была изъята? Возможно, это могло быть делом рук местных советов по цензуре, которые также играли определенную роль, посредством американских продюсеров и дистрибьюторов кинофильмов, в одобрении фильмов. Архивы PCA содержат ряд отчетов о «Собаке» от этих местных советов директоров, но все они одобрили фильм "без удалений", единственным исключением была Британская Колумбия, которая пожелала удалить упоминание о шприце. Вполне возможно, что то, что остается в архиве, не является полным набором отчетов местного правления (нет отчета для Великобритании, например) и что на других территориях также были произведены аналогичные сокращения. Критики более позднего периода расходятся во мнениях относительно того, была ли сохранена эта реплика или нет. Уильям Эверсон, писавший в 1972 году, выражает "приятное удивление" по поводу того, что «хотя этот фильм был продуктом консервативных лет, когда доминировал Производственный кодекс, нам все же разрешили услышать, как Холмс просит у Уотсона шприц». Рон Хейдок, писавший в 1978 году, говорит, что, когда фильм вышел в прокат, эта реплика ‘была выброшена из звуковой дорожки" и не восстанавливалась до перевыпуска в 1975 году. Дэвид Стюарт Дэвис в своем аудиокомментарии 2005 года к ремастированному сборнику фильмов, выпущенному на DVD, утверждает, что ее удаление было сделано только для британского рынка, и что реплика была восстановлена в 1960-е годы. Какова бы ни была истинная ситуация, ясно, что то, что было приемлемо в фильме, сильно отличалось от того, что было приемлемо на сцене. Так, например, в пьесе Уильяма Джиллета «Шерлок Холмс» явно показана зависимость героя. В опубликованном сценарии, основанном на версии турне 1929-1930 годов, в сценической ремарке говорится: "вонзает в руку иглу ", а из диалога становится ясно, что вещество в шприце - кокаин. Включение Зануком в сценарий непосредственного упоминания о приеме Холмсом наркотиков (о чем упоминается в пяти рассказах Дойла, но не в "Собаке Баскервилей"), возможно, было направлено на то, чтобы избежать анти-кульминации в конце фильма, поскольку предполагаемая смерть Стэплтона в Гримпенской трясине не показана, фильм заканчивается тем, что все остальные персонажи собрались в Баскервиль-холле; или, возможно, это было просто для того, чтобы подчеркнуть еще одну из многочисленных эксцентричных привычек Холмса, которая особенно ассоциировалась с ним как с литературным персонажем викторианской эпохи. Подобных упоминаний не встречается в фильмах «Юниверсал», указывая на то, что "дистанцирование" от исторических фильмов позволяет отобразить нравы, которые могут быть неприемлемы в отношении современного Холмса. Для первой рискованной попытки отобразить викторианский образ Холмса два фильма киностудии «Двадцатый век Фокс» произвели большое впечатление, были хорошо приняты критиками и закрепили сыгранные роли за Рэтбоуном и Брюсом .Они должны были возвестить о том, что Леггетт называет "сонмом викторианских ужасов" на протяжении 1940-х годов, включая "Газовый свет", "Жилец", "Бессмертное чудовище", "Вердикт", «Синяя Борода», «Портрет Дориана Грея» и «Лондонский волк», которые, по мнению Леггетта, " многим обязаны успеху «Собаки» киностудии «Двадцатый век – Фокс». Тем не менее, пробудив вкус к викторианскому периоду (или воспользовавшись зарождающимся интересом), «Фокс» пришлось отказаться от идеи сериала, и прошло три года, прежде чем Холмса снова увидели на экране. Как отмечали современные критики, студия, возможно, и не была верна "букве" рассказов Дойла, но они придерживались их духа. Характер Холмса был узнаваем во всех отношениях: с выдающимся умом, эксцентричный, высокомерный и загадочный, с сильным личным чувством справедливости и привязанностью к Уотсону, что является контрастом его эмоциональной отстраненности от всего остального человечества. Когда он бездельничает на Бейкер-стрит, он - "вежливый, уравновешенный светский человек, с избытком остроумия и небрежной абсолютной уверенностью в себе". Когда он идет по следу, то "превращается в энергичного человека (буквально, динамо-машину)". Каждое движение быстрое, уверенное и много значащее, и все его поведение – это поведение гончей, которой сказали «Ату!»] Эта узнаваемость - Холмс как воплощение особых качеств, прошедших проверку временем - вот настоящий ключ к успеху фильмов. В заключительных кадрах «Собаки» доктор Мортимер в точности резюмирует то, что значит для людей Холмс, когда говорит: «Мы восхищены вами, как все англичане… Когда видишь вашу работу, когда знаешь, что у Англии есть вы, на душе становится спокойнее. Храни вас Бог.» Подобные чувства, особенно в их патриотическом отношении к "Англии", стали лейтмотивом последующих фильмов «Юниверсал». *** Про Производственный кодекс можно посмотреть вот здесь ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%BE%D0%B4%D0%B5%...

Костюм: преодоление исторического разрыва Исследовать костюм на предмет показателей эпохи - значит пробираться по такой сложной местности, как Гримпенская трясина. Костюмированная драма, как отмечает Пэм Кук, "заведомо не аутентична", не обязательно из-за бесцеремонного "голливудского подхода" к истории, но просто потому, что «костюм играет решающую роль в двуличии исторического фильма». Другими словами, это вполне в порядке вещей: если историческая драма хочет эмоционально взаимодействовать со своей аудиторией, она должна наводить мосты между прошлым и настоящим, и костюм - ключевой способ достижения этого. Романтические роли в фильме часто являются предметом этой попытки "наведения мостов", и, в то время как второстепенные персонажи могут быть показаны в одежде, явно относящейся к эпохе, главные герои часто носят современную одежду, которая просто делает поклон в сторону «прошлого». В фильмах о Холмсе баланс несколько иной: Холмс и Уотсон - главные герои, и, поскольку они олицетворяют викторианскую эпоху, их нужно показывать в одежде, характерной для девятнадцатого века. Они действительно демонстрируют строгое соблюдение того, что составляло "надлежащую" городскую и сельскую одежду. В комнатах на Бейкер-стрит они носят смокинги; на городских улицах они носят цилиндр, воротник-стойку, утренний костюм, жилет и перчатки, а Холмс носит трость с серебряным набалдашником. В сельской местности они носят твидовые костюмы или пиджаки "Норфолк", а Холмс надевает свой "Инвернесс" и дирстокер". В "Приключениях" теоретически нет причин для надевания дирстокера, поскольку все действие происходит в городе. Но в районах, которые подаются, как отделенные от города, таких как сады, где убийца преследует Энн Брэндон , и Лондонский Тауэр, отрезанный туманом, весьма показательно, что Холмс носит свой загородный костюм. ВременнЫе несоответствия отчетливо прослеживаются в костюмах персонажей романтического подтекста (сэра Генри и Берил Стэплтон в "Собаке" и Энн Брэндон и Джерролда Хантера в "Приключениях"), которые носят смесь старинных и современных костюмов. Контраст особенно заметен в «Собаке», когда сэр Генри прибывает в Англию на корабле, и на пристани его встречает доктор Мортимер). Сэр Генри описан в сценарии как ‘привлекательный молодой канадец, от которого веет свежестью Запада’, фраза, наводящая на мысль о крайнем Западе или о ком-то «крайне современном». Спускаясь по трапу, сэр Генри освобождается от компании нескольких леди, которым, очевидно, нравилось его общество во время путешествия. На нем костюм -тройка, твидовое клетчатое пальто и воротничок и галстук в стиле 1930-х годов. Он носит шляпу типа трилби, чисто выбрит и коротко подстрижен сзади и по бокам. Доктор Мортимер, с другой стороны, носит цилиндр, утренний костюм, воротник-стойку с галстуком, очки в круглой оправе и окладистую бороду с завитыми усами. Как контекст (модные молодые женщины), так и внешность сэра Генри позиционируют его как романтического героя и указывают на то, что он происходит из более современного мира - Северной Америки, - который будет иметь мало общего с древними суевериями. Доктор Мортимер известен как представитель другой эпохи: ни один человек на переполненной набережной не одет так, как он, и только один человек носит цилиндр, несмотря на то, что в 1889 году это была обычная городская одежда. Аналогичный контраст очевиден между Берил Стэплтон и миссис Мортимер, последняя одета в откровенно викторианский костюм с вычурными черными шляпками, темными платьями с высоким вырезом с оборками и драгоценностями из гагата, скорее напоминающими более поздние портреты королевы Виктории. Этот костюм необходим для того, чтобы она пользовалась доверием , как медиум, способный вызвать дух покойного сэра Чарльза Баскервиля. Однако платье Берил Стэплтон призвано заинтересовать современных женщин из числа зрителей, которые, возможно, захотят приобрести что-то подобное: это подтверждается колонкой "Модные заметки" в рекламном буклете, в которой сообщается, что Венди Барри, сыгравшая Бэрил, добилась своей "осиной талии" с помощью корсетов. В своем первом появлении в фильме, в суде коронера , она одета в викторианский костюм 1930-х годов: короткую накидку с меховым воротником и большим бархатным бантом и меховую шапку в тон, сдвинутую набок. На нескольких кадрах фильма ее костюм изображен на переднем плане, в частности в сцене, где она встречает сэра Генри во время прогулки верхом: когда она спешивается, камера остается позади нее, выделяя ее силуэт на фоне вересковой пустоши и тем самым подчеркивая ее "осиную талию’. Ее костюм темный и приталенный - с поясом и бархатным воротником , жакет с пышными рукавами, белая блузка с застежкой в виде галстука, длинная узкая темная юбка и шляпа с маленькими полями . Как и сэр Генри, который носит костюмы, неотличимые от одежды, модной в 1930-е годы, Джерролд Хантер, романтический герой «Приключений», носит современный красивый костюм на трех пуговицах; и, как и у Бэрил Стэплтон, костюмы, которые носила Энн Брэндон - хотя и более изысканные, чем сельские наряды в «Собаке», ибо все-таки дело происходит в городе – это попытка создания "образа" викторианского стиля. Они также несут в себе дополнительные смысловые оттенки: когда Энн узнает, что ее жизни грозит опасность, она надевает наряд с модной шляпкой, закрытой сзади вуалью и увенчанной птицей, вторящей зловещему рисунку "альбатроса", но в то же время указывающей вверх, как будто это стрела для убийцы, выделяющему свою следующую жертву . Принимая во внимание более позднее развитие сериала, интересно отметить ряд моментов: что Джек Стэплтон в "Собаке" носит норфолкский жакет, эдвардианская вещь, именно такой Холмс будет носить в "модернизированных" фильмах 1940-х годов от «Юниверсал»; в обоих фильмах костюм миссис Хадсон, состоящий из юбки в пол, белого фартука, часов-брелоков и броши на шее, также является именно тем, что сойдет за костюм 1940-х годов в более поздних фильмах; и костюм профессора Мориарти в "Приключениях" очень похож на тот, который он будет носить как помощник нацистов в «Секретном оружии». Холмс, кстати, также носит тот же смокинг в "Собаке» и «Приключениях», что и в остальной части сериала, несмотря на 50-летний временной разрыв во времени действия фильмов. Оба фильма, хотя и изображают викторианскую эпоху, передают ряд слоев "прошлого" через костюмы: полу-современный, в одежде персонажей романтического характера; "истинно" викторианский, в одежде Холмса, Уотсона и персонажей постарше / из сельской местности; и более расплывчатый, более фольклорного прошлого. В "Собаке" последнее достигается за счет ретроспективной сцены, которую сопровождает рассказ доктора Мортимера о старом владельце Баскервиль-холла. В этом ретроспективном эпизоде костюмы сэра Хьюго и его собутыльников представляют собой голливудскую версию средневековья: безукоризненно белые пуританские воротнички, мундиры с поясом, высокие замшевые сапоги и аккуратно подстриженные бородки в стиле Ван Дейка. Тем не менее, сцена работает, потому что зрители видят персонажей через чтение манускрипта доктором Мортимером - прием, переданный визуально путем показа в виде виньетки, при этом часть манускрипта остается видимой по краям кадра. Не то чтобы историческая точность обязательно была приоритетом «Фокс», но скорее - как утверждает Тино Балио при обсуждении студийной системы - чтобы сцена соответствовала "общепринятым нормам аутентичности". Гораздо менее романтический взгляд в неясное прошлое предлагается в «Приключениях» через фигуру южно-американского убийцы, чей национальный костюм состоит из широкополой шляпы в стиле гаучо, полосатого пончо, широких брюк и ботинок. Для музыканта оркестра, играющего на приеме в саду, это восхитительное зрелище, но в сцене погони оно становится "иным", более пугающей идеей, подчеркнутой камерой, никогда не показывающей его полностью, а только мельком его усатое лицо, косолапый ботинок и смертоносные боласы, висящие у него на поясе. "Сыграйте это так жутко и таинственно, как это только возможно", - наставлял Занук, говоря о сценарии.